Intervista a Tullio Morganti — I mestieri del suono

Intervista a Tullio Morganti — I mestieri del suono

di Dario de Judicibus

Tullio Morganti è forse uno dei tecnici di presa diretta più apprezzati nel mondo della produzione audiovisiva, con ben sette nomination al David di Donatello, tre volte vincitore del prestigioso premio, responsabile del reparto sonoro per film famosi, come “La Vita è Bella”, e titolare del corso di suono della Roma Film Academy.

Ciao Tullio. Grazie per aver accettato di fare questa intervista. Potresti spiegarci cos’è esattamente un fonico di presa diretta?

Un fonico di presa diretta è allo stesso tempo un tecnico e una figura artistica, ovvero è colui che nell’ambito di un progetto audiovisivo è tenuto a registrare tutto il materiale sonoro che sarà poi utilizzato per la realizzazione della colonna sonora del prodotto finito. Di fatto è il primo anello di una lunga catena lavorativa. In effetti parlare solo di fonico di presa diretta è un po’ riduttivo: il reparto sonoro di presa diretta comprende sia il fonico, cioè colui che veramente registra, che il microfonista, che tecnicamente si prende cura della microfonatura sul set. Ovviamente un fonico deve saper gestire una serie di accorgimenti tecnici, ovvero essere in grado di utilizzare il materiale adatto a una determinata ripresa sonora; tuttavia, è anche un artista. Nell’ambito cinematografico, per quello che riguarda il sonoro, è fondamentale un concetto, ovvero che la “montabilità” di una registrazione sia da preferire alla qualità della stessa, perché a differenza di quello si può pensare, la montabilità è il primo requisito di qualsiasi ripresa cinematografica, sia essa visiva che sonora. Questo vuol dire riuscire a coniugare un’alta qualità di ripresa tecnica con un progetto di montabilità che non è un qualcosa che lo strumento ti dà, ma è qualcosa che devi avere tu in mente e devi quindi essere in grado di progettare e di pensare.

Ce lo puoi chiarire meglio questo concetto di montabilità? Quand’è che per esempio un suono potrebbe non essere montabile? Che tipo di problematiche si può trovare ad affrontare un fonico di presa diretta quando deve andare a fare delle riprese?

Un film, un prodotto audiovisivo, è composto da più scene che vengono poi messe in sequenza una appresso all’altra. Ora, mentre nell’immagine si può passare da un’inquadratura all’altra senza una particolare difficoltà, la montabilità nel suono vuol dire che, per esempio, se io sto registrando un dialogo all’interno di un appartamento, le riprese di quel dialogo non dureranno solo il minuto che poi vedrà lo spettatore ma potrebbero durare l’intera giornata perché ci sono diversi tagli, diverse inquadrature, nelle quali l’attore, per esempio, ripete le stesse frasi da più punti di vista della macchina da presa. Ora se il suono non è sempre lo stesso quando quelle inquadrature verranno accorpate e verranno ridotte a un minuto, ne risulterà ovviamente un caos sonoro. Per esempio può succedere che a seguito di una serie di tagli che sono stati fatti nella registrazione sonora, una volta si sente passare un’ambulanza, una volta cantare un uccellino, una terza volta suonare una sveglia. In più anche la voce e la distanza dell’attore rispetto alla scena dovrà rimanere più o meno la stessa per evitare alterazioni nel volume e nel tono.

Quindi la situazione è simile a quella, per esempio, di una serie di riprese in esterna durante le quali l’illuminazione naturale cambia così da trovarsi nella situazione di dover collegare fra loro scene diverse fatte in momenti diversi della giornata?

Esatto. Come succede per la luce, per cui se io comincio la mattina e finisco di girare la stessa scena il pomeriggio, il sole avrà ruotato nel suo arco di tempo e quindi bisogna comunque tener conto delle ombre, della qualità e dell’intensità della luce, per poi montare la scena che, ridotta nel film, sarà magari solo un minuto, a maggior ragione ciò accade col suono, perché nell’arco della giornata quello che si chiama il fondo, l’ambiente che circonda quel particolare luogo, cambierà dalla mattina al pomeriggio; potrebbe cambiare anche soltanto l’intensità del traffico. Tanto per fare un esempio molto “cittadino”, il traffico delle otto di mattina non è quello del pomeriggio.

Quindi il fonico di presa diretta deve prestare attenzione a tutto ciò che succede al di fuori del set, a tutti i suoni che vengono dall’esterno, e deve sapere gestire e compensare, là dove possibile, questo genere di cambiamenti?

Esattamente. In più diciamo che la parte tecnica che lo differenzia da un fonico, ad esempio, di registrazione musicale, dove i microfoni vengono piazzati rispetto agli strumenti nel punto ideale di ripresa, è che il fonico di presa diretta non può far vedere i microfoni, perché non possono apparire nel campo visivo. Questo crea un problema perché comunque ogni microfono genera un’ombra, quindi vanno presi opportuni accorgimenti. In più non può registrare tutto quello che c’è: deve essere in grado di registrare quello che serve. Per fare un esempio, se io sto registrando un dialogo d’amore e c’è il traffico dietro, devo essere capace di non farlo sentire. Questo apparentemente può sembrare assurdo perché un microfono nasce per sentire tutto ciò che genera suono, ma la tecnica ci insegna che si può fare e quindi la capacità deve essere quella di essere in grado di registrare solo ciò che occorre alla scena, non ciò che nella scena effettivamente accade dal punto di vista sonoro.

Ma allora, se il fonico di presa diretta deve essere così bravo da essere capace di filtrare e tagliare dei suoni, qualcun altro, sempre nell’ambito della fonia, è poi capace di aggiungerne quando si va a fare il montaggio, se servono?

Assolutamente sì. Infatti diciamo che il reparto sonoro, come preferisco chiamarlo, formato da fonico e microfonista di presa diretta, è soltanto la testa di una grande catena di lavorazione sonora. Su un set, quello che si vede di un reparto sonoro, sono solo queste due figure professionali ma, in effetti, la lavorazione di qualunque progetto audiovisivo prevede l’utilizzo di una catena molto lunga di figure professionali che porteranno al prodotto finito.

Mi sembra di capire che chi entra nel mondo del suono abbia effettivamente l’opportunità di posizionarsi in più punti di questa catena di lavorazione. Ce la puoi descrivere un attimo questa filiera?

Senza alcun dubbio. Diciamo che facendo un esempio esaustivo ma non dettagliatissimo, perché le professioni in questo reparto sono davvero tante, si comincia con il registrare il suono sul set, quindi fonico e microfonista; poi c’è il montatore del suono, che è colui che di fatto sincronizza le registrazioni fatte in base al montaggio della scena che è stato fatto; quindi ci sono i rumoristi, che sono coloro che aggiungeranno ciò che tu hai deciso di sottrarre o che incrementeranno ciò che magari è necessario incrementare. A riguardo, c’è da tener presente che alcuni suoni non sono registrabili da un punto di vista pratico. Addirittura, in certi casi, vengono inventati. Un esempio per tutti: il ruggito del tirannosauro non è un suono che si possa registrare sul set ma è qualcosa che qualcuno deve inventare. Questo lo fa il rumorista. Poi c’è il mixatore, perché tutto questo lavoro deve arrivare a essere finalizzato in una sala mix in cui si mixano tutti i suoni per arrivare alla fine del film. In più c’è il musicista, che è colui che deve dare la parte emozionale e musicale al film e che lavora in accordo con la regia, ovviamente, e in rapporto a quello che la scena chiede. Non dimentichiamo un’altra parte importante: ove necessario c’è anche la sala doppiaggio, quindi c’è il fonico di doppiaggio e il mix del doppiaggio. Tutti i film americani che noi vediamo, anzi, tutti i film stranieri che vediamo doppiati, sono passati attraverso una tecnologia del suono che è quella del doppiaggio e della sincronizzazione, che è necessaria perché poi il film venga reso nella lingua che si vuole utilizzare.

Una domanda sul rumorista: è vero che molto spesso i rumoristi producono suoni che sono volutamente non reali perché sono quelli che si aspetta il pubblico e non quelli che risulterebbero da una registrazione in diretta?

Assolutamente sì, anzi diciamo che in generale il suono in un film è qualcosa di “non documentario”, cioè non ha niente a che fare con la realtà e quindi, tutto ciò che è effettistica, cioè tutti i suoni che possiamo immaginare hanno necessità di tutta una serie di effetti sonori che ovviamente non esistono, che cioè non è possibile registrare in natura e che sono specifici per quel tipo di prodotto. Un esempio sono i film dell’orrore oppure i film di fantascienza o fantasy, ovvero tutti quelli comunque che non si riconducono alla classica commedia in cui si parla del momento attuale. La famosa spada laser, anche il giorno che dovesse essere inventata, non è detto che farebbe il rumore che noi sentiamo in “Guerre Stellari”, che poi, di fatto, se ci facciamo caso, non è altro che una semplice vibrazione elettrica che rappresenta in qualche modo il concetto di energia. Molto spesso, e qui entra in gioco anche la parte artistica, qui prevalente, bisogna inventare ciò che il pubblico accetterà come fantastico e come possibile, e questo vuol dire avere una grande capacità immaginativa e di guardare il futuro, per certi versi. Una delle cose più più divertenti che si può dire da questo punto di vista riguarda i vecchi film della RKO, i film di fantascienza americani degli anni ‘40 e ’50, come “L’Invasione degli Ultracorpi” e “Il Pianeta Proibito”, quando si vedevano per la prima volta i cosiddetti cervelli elettronici che nella scenografia erano dei grandi armadi con delle lucine che si accendevano a ritmi diversi. Ebbene, quelle lucine dovevamo avere un senso e dovevano avere un rumore, e quel rumore era “bi ba bo ba bi bo boo” che rappresentava di fatto una scala diatonica. Quando poi sono stati commercializzati i telefonini e i personal computer, sono stati riutilizzati proprio quei suoni, perché nell’immaginario collettivo essi erano “i computer”, ovvero rappresentavano “la tecnologia”. Diciamo quindi che i suoni dei computer e delle nostre tastiere del telefono sono nati prima nella fantascienza dei film e poi nella realtà.

Quindi se un giorno dovessero inventare la spada laser, probabilmente cercheranno di darle lo stesso suono che sentiamo in “Guerre Stellari”?

È probabile che lo facciano, perché esiste questo precorrere i tempi nel cinema. Gli effetti sonori sono diventati di fatto un linguaggio universale al di là delle forme linguistiche mondiali, per cui il rumore di una spada laser — che non è una parola ma è un suono — è un suono che tutti quanti identificano con quel tipo di oggetto. Ed è così per tantissimi effetti cinematografici sonori che sono diventati di fatto un metalinguaggio, non fatto di parole scrivibili ma di suoni che qualunque cultura e qualunque società può riconoscere come esattamente riferiti a quella situazione e a quel particolare oggetto. Quindi è come scrivere un nuovo vocabolario.

Abbiamo parlato di doppiaggio. Ora noi siamo abituati a pensare al doppiaggio in relazione all’utilizzo di una lingua diversa dall’originale, ma quello dei cartoni animati non è anch’esso doppiaggio?

In realtà no, qui c’è da fare una distinzione: il doppiaggio inteso come tale è solo riprodurre un dialogo in una lingua che non è la lingua originale in cui è stato fatto. Quando si vuole dare voce a un cartone animato, là si tratta di un vero e proprio acting, di un’azione teatrale su un oggetto che di per sé non avrebbe voce, e quindi gliene viene data una. Per cui, chi dà voce a un cartone animato non è un doppiatore, perché il termine “doppio” vuol dire “qualcosa sopra qualcos’altro”. Lì non abbiamo un linguaggio sopra al quale sovrapporne un altro, perché il disegno non ce l’ha, per cui gli viene “attribuita” una lingua. In effetti in un cartone animato l’approccio al sonoro è abbastanza peculiare. Infatti, mentre in un film il sonoro arriva durante le riprese, nell’ambito di un’animazione bisogna scrivere prima il suono e poi fare il cartone, perché nel momento in cui in quel cartone si prevede che debba dire “Ciao, papà!”, per poterlo rappresentare bisognerà disegnarlo con un sincrono labiale, quindi bisognerà disegnarlo in base a un progetto sonoro che è già stato fatto. In pratica, il progetto sonoro nei cartoni animati è antecedente al progetto grafico, perché i personaggi devono muovere le labbra rispetto a un sincrono che è stato scritto prima, e quindi non posso fargli fare qualunque cosa.

Capita mai, anche su film originali, quindi nella propria lingua, di aggiungere delle voci fuori campo che non c’erano a disposizione nel momento in cui è stata fatta la ripresa, perché necessarie? Posso immaginare un mercato del pesce o la redazione di un giornale.

Sì, certamente. Tra l’altro qui c’è da chiarire un concetto neanche tanto filosofico sul doppiaggio: doppiaggio vuol dire sostituire a un sonoro un altro sonoro, migliore oppure in una lingua più comprensibile per il pubblico. Tuttavia, anche in un film cosiddetto in presa diretta, quindi che mantiene nella parte dei suoi dialoghi e dei suoi effetti la maggior parte di ciò che è stato registrato sul set, in effetti si effettua un doppiaggio. Facciamo un esempio: se in una scena un attore dice “Ciao Francesco!” e la scena dal punto di vista fotografico è perfetta ma l’attore ha leggermente incespicato nel dire la battuta, se io ho un’altra scena in cui dice “Ciao Francesco!” perfettamente, prenderò il sonoro di quella scena e lo metterò al posto del “Ciao Francesco!” della scena fotograficamente perfetta. Quindi, in qualche modo, potrà sembrare una contraddizione, non farò altro che doppiare l’attore con lo stesso sonoro della presa diretta. Ecco perché deve valere il concetto di montabilità — questa è una cosa fondamentale — il sonoro deve essere comunque montabile.

Quindi nel campo del suono, così come nel campo del visivo, conviene sempre avere tanto materiale da cui poter scegliere?

Assolutamente sì. Una cosa che è cambiata molto, soprattutto di recente, con l’evoluzione tecnologica avvenuta nel cinema e con l’avvento del digitale e dell’elettronica, è che mentre una volta tra pellicola e sonoro ci si metteva d’accordo su quali erano “le buone” che dovevano essere mandate al montaggio, anche perché la pellicola costava molto — non è che si potesse sprecarla a cuor leggero — oggi diciamo che un buon tecnico del suono sul set non ha scarti: è tenuto ad avere tutto buono. In pratica, è tutto buono di default.

Ma se uno segue un corso di suono, che tipo di lavoro può fare, poi? Quante e quali opportunità il mondo del lavoro, e quindi non parliamo solo del cinema o della televisione, può offrire a uno che effettivamente sappia veramente lavorare col suono?

Tantissime. A prescindere dal singolo comparto audiovisivo, inteso come produzione di serie televisive e come cinematografia, esiste tutto il mondo della promozione pubblicitaria, oppure si può andare a lavorare in un broadcast televisivo, dato che tutti i programmi che noi vediamo e sentiamo hanno dietro dei reparti di fonia. Tutte le trasmissioni, i talk show in diretta, non possono prescindere dal fatto che ci siano dei tecnici che garantiscano la ripresa del suono e la sua messa in onda. Poi c’è tutto il lavoro radiofonico: da un punto di vista di tecnica del suono, escludendo il suono inteso come mestiere di registrare in studio per la musica, che richiede una preparazione diversa, la radio offre tutte queste possibilità. Tutta una serie di opportunità sono poi offerte da tutto ciò che è giornalismo, quelle che in termini tecnici si chiamano “troupe ENG”: tutti gli inviati che vediamo, tutti i reportage che vengono girati nel mondo, hanno il supporto di una colonna sonora. E poi c’è la documentaristica che non è soltanto quella di cronaca ma anche quella naturalistica, quella scientifica.

Quindi, se uno è bravo, è difficile non non trovi lavoro?

Indubbiamente. In questo campo è davvero difficile non trovare lavoro se conosci bene il mestiere. Poi ovviamente c’è chi è più affascinato da un mondo o da un altro, ma io conosco egregi colleghi che hanno speso una vita, tra l’altro anche molto avventurosa e interessante, nella documentaristica sulla natura. Il fonico è anche quello che se ne va nel parco di Yellowstone a cercare di registrare i bramiti degli orsi grizzly. Certo, poi c’è anche quello che fa i film di Spielberg, però non c’è una vera differenza qualitativa fra i due casi; diciamo che la cosa più importante all’interno di questo genere di professioni e, in generale, alle professioni legate all’audiovisivo, è la disponibilità a essere estremamente elastici nel proprio stile di vita. Questi non sono sicuramente “lavori residenti”. Un lavoro di questo tipo è un qualcosa che viene, ti chiama, ti porta, e la tua capacità di lavorare o di accumulare in qualche modo esperienza dipende dal modo in cui sei in grado di proporti e quanto la tua capacità di relazionarsi con il lavoro dimostra che sei in grado di affrontare qualunque situazione. Anche perché — io ho alle spalle cento e rotti film — non c’è un giorno in cui non abbia fatto un primo piano, che teoricamente sembrerebbe apparentemente una cosa semplicissima — si tratta di inquadrare il volto dell’attore che dice la sua battuta — che sia stato eseguito tecnicamente nello stesso modo di un altro. Esattamente come la vita: ogni istante è differente, ogni situazione, anche apparentemente uguale a sé stessa, richiede una soluzione differente e presenta problematiche differenti. Quindi è necessaria una grande capacità di adattarsi, di crescere professionalmente, dove l’aggiornamento tecnologico è ormai imprescindibile: dove una volta c’erano un registratore e due microfoni a disposizione, oggi ci sono centinaia di possibilità di scelta tra device e apparecchiature differenti, e bisogna conoscerle tutte.

Quanto pesa effettivamente l’aspetto tecnico sul risultato finale? Quanto conta l’abilità del fonico e quanto invece l’attrezzatura che utilizza?

La competenza del fonico conta moltissimo. L’errore che si fa, proprio perché è un lavoro molto “umano”, cosa che io spesso ho dimostrato ai miei allievi, è che si può fare un’eccellente sonoro con un telefonino e un pessimo suono con un registratore da 30mila dollari. Non è il mezzo, è la testa che sta dietro al mezzo, che conta. Farsi abbagliare dalla tecnologia, pensare che la tecnologia ti offra ciò che la tua intelligenza non è in grado di offrirti, è l’errore più grande.

Ma allora perché nelle produzioni non si usano i telefonini, visto le produzioni stanno sempre molto attente all’aspetto economico?

In effetti si usano anche i telefonini, ovvero si utilizza qualunque mezzo sia in grado di fare con efficacia quel tipo di lavoro. Se in effetti bastasse un solo oggetto per fare tutto, non avrebbe senso il fatto che ci sia sul mercato un’offerta di registratori che è la più ampia e varia al mondo nel campo dell’elettronica, andando da poche centinaia a diverse migliaia di euro.

Un’ultima domanda: tenendo presente ovviamente che devono essere molte le caratteristiche che deve avere una persona che vuole fare questo genere di lavoro, se uno dovesse identificare una qualità per eccellenza che è fondamentale per chi vuole affrontare il mondo della produzione audiovisiva, quale potrebbe essere?

Non avere paura del futuro, avere un’incrollabile fiducia in sé, essere il punto di riferimento di sé stessi. Non cercare di piegare il mercato alla propria vita ma essere in grado di far sì che la propria vita segua il mercato, come si fa in tutto il mondo in ambito professionale. Questo è un mercato estremamente volatile, è un mercato che passa. Ti chiama, se sali sul treno sei salito, se dici “No, un momento che devo andare al bar…”, lo hai perso. È questo il punto fondamentale: cogli l’attimo. È un “cogli l’attimo” non solo nelle proposte di lavoro, ma anche mentre stai lavorando, perché devi sapere quali possibilità di successo e quali di sconfitta quell’attimo possa offrire. Alla fine, c’è un lavoro di prevenzione e una velocità di ragionamento molto elevata in questo mestiere.

Bene, siamo giunti al termine dell’intervista. Ti ringrazio ancora per aver condiviso con noi una parte della tua grande esperienza di professionista in questo campo.

Grazie a te.